xrob

Bakgrund

Japanska Ring (Nakata, 1998) och dess amerikanska nyinspelning The Ring (Verbinski, 2002) var en starkt bidragande orsak till den våg av s. k. J-horror som rönt stora framgångar världen över med start kring sekelskiftet (Choi & Wada-Marciano, 2009). I genren J-horror ligger fokus enligt Kinoshita (2009) på ”low-key production of atmospheric and phsycological fear, rather than graphic gore” (sid. 104). Flertalet asiatiska skräckfilmer stöptes om i amerikansk form i Ringsuccéns kölvatten, och filmen genererade även en uppföljare och en prequel. Phillips (2005) nämner Sjätte sinnet (Shyamalan, 1999) som en stor anledning till att den här typen av seriösare skräckfilm – med sin återgång till det gotiska – blev så populär som den blev. Det råder dock stora kulturella skillnader mellan Japan (och för all del även andra delar av Asien) och USA (inkluderat resten av västvärlden), och det är oklart hur stor del av filmernas kulturella bakgrund som gått förlorad i transkriptionen.

Syfte

Att analysera den japanska skräckfilmen Ring med huvudsakligt fokus på vad filmens skräckelement har för kulturell bakgrund, och sedan jämföra filmen med dess amerikanska motsvarighet The Ring för att se vilka skillnader som föreligger filmerna emellan, samt undersöka om dessa skillnader kan tänkas ha kulturella förklaringar.

Metod

En kortare komparativ analys av filmernas innehåll med fokus på vad som skiljer dem åt, samt sökande i kurslitteratur och egenvald facklitteratur efter kulturella förklaringar till filmernas innehåll i de fall där detta anses möjligt och nödvändigt.

Synopsis, Ring (1998)

I den inledande scenen ser vi två tonårsflickor som pratar om ett videoband, som det sägs vila en förbannelse över. Denna förbannelse innebär att den som tittar på bandet dör sju dagar efteråt. En av flickorna avslöjar då att hon och några vänner sett videon för en vecka sedan, och att telefonen ringde strax efteråt för att förkunna deras dom. Flickan dör i scenen därefter med ett förvridet, skrikande ansiktsuttryck; offer för något ohyggligt som inte avslöjas. Hennes väninna bevittnar det hela och hamnar på psyket.

Några dagar senare upptäcker ensamstående karriärkvinnan Reiko – huvudpersonen – att hennes systerdotter (flickan i första scenen) dött samtidigt som tre av dennes vänner. Hon hittar bilder, där hon kan se att vännerna nyligen hyrt en stuga i Izu tillsammans. Deras ansikten är utsuddade på korten. Hon åker till Izu, hyr samma stuga, hittar ett omärkt VHS-band och tittar på det. Det är fyllt av till synes orelaterade svartvita sekvenser, bl. a. en kvinna som kammar sig i en spegel men som distraheras av något, ordet ”eruption”, krypande/krälande människor, en man med vit duk över huvudet som pekar bort från havet, en närbild av ett öga med tecknet ”Sada” synligt i pupillen, och slutligen en brunn. Efter bandet är slut ringer telefonen, som för att bekräfta att förbannelsen nu satts i rörelse. Reiko antar att hon har sju dagar kvar att leva.

Reiko tar hjälp av sin exman Ryūji, som är väldigt öppen för övernaturliga krafter då han besitter en svag synsk förmåga. De tar polaroidbilder av henne, och hon är suddig precis som de nu döda ungdomarna. Han ser på filmen själv, och dagen efter gör Reiko en kopia åt honom som han kan studera. Han hittar ett hemligt meddelande, en röst som mumlar ”Frolics in brine, goblins be thine” (i alla fall om jag ska tro de engelska undertexterna). Dialekten är från Oshima, en vulkanisk ö utanför Japans kust, så de åker dit. Deras son Yoichi tittar av misstag på filmen även han, han säger att hans döda kusin (flickan i början) sagt åt honom att göra det.

På ön får de reda på att kvinnan som kammar sig på bandet – Shizuko – hade en utomäktenskaplig dotter vid namn Sadako tillsammans med en professor. Sadako dödade för över 40 år sedan en hånande journalist under ett offentligt experiment som skulle visa upp Shizukos krafter för världen. Shizuko tog sitt liv genom att kasta sig i öns vulkan inte långt därefter, efter anklagelser att hennes psykiska krafter var falska.

Med en dag kvar att leva får Reiko och Ryūji reda på att Sadako antagligen skapat bandet med sina psykiska krafter som en hämnd för sitt grymma öde. Genom en vision ser de att Sadako kastades i en brunn av sin far och lämnades där för att dö. De åker tillbaka till Izu, hittar brunnen, tömmer den efter viss möda på vatten och hittar Sadakos kvarlevor. Då ingenting förödande händer Reiko trots att hennes sju dygn har förlöpt, antar de att Sadakos ande är tillfreds och att förbannelsen är bruten.

Dagen efter slås Ryūjis tv igång av sig självt, och bilden av brunnen visas. Sadako kravlar upp ur den, kryper ut ur tv:n genom den s. k. ”fjärde väggen” och skrämmer ihjäl honom. Reiko inser att det hon gjorde, och som inte Ryūji också gjorde, var att kopiera bandet och visa för någon annan. Hon hjälper Yoichi göra en kopia för att rädda hans liv, även om det är ett etiskt dilemma: För att rädda sig själv måste någon annan utsättas för förbannelsen i ens ställe. Sammanfattningsvis handlar filmen således om världens elakaste kedjebrev.

Kulturell bakgrund och teman

Sadako är en yurei, en rastlös ande som nästan uteslutande brukar vara kvinnlig. Enligt Richards (2010) har detta sitt tidigaste kända ursprung i Berättelsen om Genji från 1010-talet. En yurei uppstår enligt honom när någon dör våldsamt genom självmord eller mord, eller om de dör medan de upplever starka känslor, alternativt om inte adekvata begravningsritualer utförts. Sakado uppfyller samtliga av dessa kriterier. Yurei brukar ses klädda i vita begravningskimonos, med ett enda synligt olycksbådande öga som stirrar fram bakom deras långa utsläppta hår. Enligt Richards (2010) kommer detta av att japanska kvinnor traditionellt har uppsatt hår, men begravs med håret utsläppt. Picard (2009) å andra sidan skriver att detta beror på att yurei i den klassiska teaterformen Kabuki ofta hade peruker med långt utsläppt hår för publiken skulle känna igen karaktärstypen. En yurei som drivs av hämnd brukar kallas onryou (Richards, 2010), och deras hämndlystnad brukar sträcka sig betydligt längre än till enbart de som förorättat dem. Ett känt kvinnligt spöke är Oiwa, som ges ett vanställande gift av sin make som enligt Bush (2001) bl. a. gör att hennes ena öga är stängt och med ”the other looking hideously upward” (sid. 138), lite som Sadakos öga vi får bevittna i filmens klimax.

Brunnar är vanligt förekommande i japansk folklore som platser att gömma lik på (Richards, 2010). Det första kända exemplet på detta är berättelsen om samurajen Aoyama från mitten av 1700-talet. Aoyama dödar sin tjänsteflicka Okiku och kastar henne i en brunn efter att denne avvisat honom, bara för att hemsökas av hennes yurei som stiger upp från sin vattengrav om natten. Enligt Bush (2001) är brunnen ”a symbolic link to the underworld and by extension, the unconscious” (sid. 198). Hon skriver vidare att det är en vanlig plats för död och återuppståndelse, och att många tar livet av sig genom att kasta sig i en brunn. Vatten överlag ses enligt Richards (2010) ofta som en portal till dödsriket – Soku no Kumi på japanska (Bush, 2001) – något som återspeglas i den buddistiska högtiden O-Bon där avlidna hedras med flytande lyktor.

En religiös åskådning i Japan är den del av shintoismen som går ut på animism, dvs. tron på att alla ting bebos av en gudom, som enligt Richards (2010) i varierande grad kan vara ond eller god. Dessa är inte nödvändigtvis antagonister, utan samexisterar bara med vår värld. Det är rimligt att anta att denna bakgrund bidragit till att ett ondskefullt videoband resonerat väl med den japanska publiken. J-horror är full av besatta, högteknologiska ting. Choi och Wada-Marciano (2009) skriver att teknologi tycks vara ”the most crucial aspect as iconography and for narrative development” (sid. 4), och jag har svårt att tänka mig ett tydligare exempel på detta än videobandet i Ring. Rädslan för teknologi är påtaglig; Sadako kryper ut ur din tv, du får ditt dödsbesked via din telefon, och ett videoband figurerar som det medium som överför förbannelsen mellan människor. Tillgängligheten som den tekniska utvecklingen medfört (och som det är svårt att föreställa sig ett liv utan) är även dess största vapen mot oss.

Diskussion, skillnader mellan Ring (1998) och The Ring (2002)

Givetvis är karaktärsnamn och platser utbytta för att bättre passa en amerikansk publik. Sadako heter numera Samara, Reiko heter Rachel, Ryūji heter Noah, Yoichi heter Aidan, osv. Ring utspelar sig huvudsakligen i Tokyo, men även i Izu och på ön Oshima, som enligt Wada-Marciano (2009) är två vanliga weekendmål för stressade Tokyobor. Enligt henne så ger detta filmen ”a sense of spatial and temporal reality as well as a mythical undercurrent related to the remnants of pre-modern culture lurking in rural locales” (sid. 19). The Ring är å andra sidan inspelad i Seattle, ön som de åker till är en fiktiv ö döpt till Moesko Island, och fyren som figurerar i handlingen ligger i Newport, Oregon, vilket gör att Seattle egentligen borde vara Vancouver. Wada-Marciano (2009) skriver om The Ring att ”[t]he film demystifes locations and does not use the dual sensibility of space to conjure familiarity and abjection” (sid. 19). I The Ring används alltså de olika omgivningarna bara som platser där handlingen utspelar sig och är inte en faktisk representation av verklig topografi. Detta förutsätter inga geografiska kunskaper av mig som tittare, medan Ring t. ex. kräver att jag vet att det är ca 10 mil till Oshima från Tokyo, något som jag inte hade en aning om förrän jag påbörjade den här analysen. Hade jag vetat det, så hade stressen av att de ska hinna tillbaka till Izu innan Reikos sju dagar runnit ut varit påtagligare för mig.

Förutom skillnad i regissörsstil där Nakata använder ljus och kanske framförallt mörker för att skapa atmosfär medan Verbinski verkar föredra att använda färger för att skapa effekt, följer The Ring den amerikanska traditionen att fylla ut handlingen med ”hoppa till”-scener, t. ex. en scen där det ligger en stor tusenfoting bland några journalmappar som Rachel lyfter upp, eller scenen där första offrets omänskligt förvridna ansikte visas i garderoben. Detta kan spåras till slasherfilmantagonisternas plötsliga uppdykanden i syfte att få (tonårs)publiken att hoppa till. Således lutar sig Ring mer mot en långsamt uppbyggd suggestiv känsla medan The Ring förlitar sig på visuella skräckmoment, något som gör att originalversionens final när Sadako kryper ut ur tv:n kommer som en större chock än när Samara gör detsamma.

Skillnaden i hur karaktärerna porträtteras är enorm. Tonårsflickorna i första scenen gör mer rättframma sexanspelningar (och kvinnlig promiskuitet straffas som alltid med döden strax därefter), ett tecken på hur det japanska samhället är mer reserverat än det amerikanska. Det är mer fokus på familjeband genom hela The Ring; relationen mellan Aidan och första scenens offer är tätare, den ansträngda relationen mellan deprimerade ensambarnet Aidan och arbetsnarkomaniska singelföräldern Rachel är smärtsamt skildrad, och Samaras bakgrund är här en tragedi där amerikanska helylledrömmen med hästuppfödning på egen ranch slutar med flera missfall, inläggning på psyket, döda hästar i mängder, mord och självmord. Noah är mer skeptiskt inställd till en början jämfört med synska Ryūji, något som gör att det är lättare för en amerikansk publik att identifiera sig med Noah. Måhända är det mer acceptabelt att vara öppen för det övernaturliga i Japan? Annars är det ett vanligt förekommande tema i amerikanska filmer att inte bli trodd; att vi tittare och huvudpersonen vet något som övriga i filmen inte tror på. Detta ses i allt från actionfilmer som Jagad (Davis, 1993) till thrillers som Flightplan (Schwentke, 2005).

Allting har förtydligats i The Ring, inte bara karaktärsporträtten. En anledning kan vara just ursprungsversionens främmande kulturella referensramar. Här förklaras varför förbannelsen varar i just sju dagar, nämligen att Samara överlevde så länge i brunnen. Skräcken för teknologi är tydligare här, tonen sätts redan i den inledande dialogen där en av tonårsflickorna lägger fram en teori om hur en konspiration mörklägger hur tv-tittande och radiovågor påverkar våra hjärnor. Som extramaterial på DVD:n finns även en bortklippt scen där några öbor tror att Samara var ond för att hennes mamma blev konstgjort befruktad med henne, vilket pekar på mer teknologirädsla.

Vi får reda på att Samara lyckats göra bandet i och med att hon kan projicera mardrömsbilder i människors huvuden, och de som drabbats av förbannelsen blöder näsblod för att göra det tydligare att förbannelsen är verklig. En scen i Ring där Reiko står på en balkong och blickar ut över Tokyo och ser ett par tv-antenner är kraftigt förstärkt, och Rachel ser inte bara några antenner från sin balkong utan rakt in i folks vardagsrum, där alla har igång tv:n. Detta för att påvisa hur tv:n är en naturlig del i våra liv; något vi ser som en trygg del av vardagen, samtidigt som det är ett förtäckt hot som visar på hur Samaras ”virus”-förbannelse kan spridas till alla.

De brusiga bilderna på bandet i The Ring har till skillnad från i Ring en tydlig anknytning till filmens handling: Ringen som ses är ljusringen Samara såg kring brunnslocket nerifrån brunnens djup, flugan som kommer ut ur filmen vid ett tillfälle förtydligar budskapet om bandets övernaturliga lynne och en svärm med flugor väller senare ur brunnen, tusenfotingen som skymtar förbi ligger senare bland några journaler, det brinnande trädet representerar den illröda japanska lönnen som står vid stugan (kuriosa: vars vingliknande klyvfrukter av en slump heter samara på engelska), en man i hatt som vänder sig bort i fönstret på övervåningen är den emotionellt frånvarande fadern, för att nämna några exempel. Det är mindre dialog och vi får mindre förklarat för oss i Ring, vilket lämnar mer över åt fantasin. Det hotande okända får där förbli okänt och oförklarat.

Samaras bakgrund är betydligt mer utförlig än Sadakos, vilket gör henne mer till en karaktär än ett hotande övernaturligt element. Samtidigt ges en förklaring till hur Sadako blev ond – en yurei, medan vi förväntas godta att Samara helt enkelt är ond från början; Samara är betydlig mer demoniserad. I Sadakos fall kan vi se hur förlusten av en förälder (av vägledning) kan vara ödesdiger för ett barn. Hon klandrar det oförstående samhället för mammans självmord, och pappan skyller mammans vansinne/självmord på dottern och dödar henne. Detta speglar historien om Aoyama och Okiku, där en överordnad man – vars uppgift borde vara beskydd – dödar en underordnad kvinna i en brunn. I Samaras fall är det istället mamman som dödar henne innan hon själv tar sitt liv, kanske för att hon klandrar sin dotter för deras äktenskapliga olycka (allt var perfekt innan hennes intåg), kanske för att hon dödade hästarna, kanske för att hennes blotta existens är resultatet av en pakt med onda makter som vi inte vet om? Kulturella skillnader (avsaknaden av kända yurei såsom Okiku) gjorde antagligen Samaras bakgrund lätt att omarbeta.

Att hästarna skrivits in i handlingen kan, som jag redan varit inne på, vara ett exempel på hur handlingen amerikaniserats för att visa på en idyllisk tillvaro innan Samara kom in i bilden. Dessutom fungerar det av uppenbara skäl bättre att referera till en ö med hästuppfödning än till en vulkanisk ö i Oregon, USA. Av samma anledning är ledtråden som leder dem till ön en fyr och inte en udda dialekt. Tillägget med stegar (på bandet, upp till loftet i ladan, och Rachel går under en stege i början av filmen) är också typiskt västerländskt, då det är en välkänd vidskepelse här att tro att stegar är förknippade med otur.

Brunnen som en plats för död och övernaturliga ting är inte exklusivt för Japan, utan en vanlig gotisk företeelse på samma sätt som källare och gamla herrgårdar är det. The Colour out of Space (Lovecraft, 1927) och Dolores Claiborne (King, 1993) är ett par exempel. Förorättade döda kvinnor klädda i vitt med dolt ansikte är inte heller något som enbart förekommer i Japan, utan det är lätt att dra paralleller till bl. a. den blödande nunnan i The Monk (Lewis, 1998). Fenomenet verkar däremot vara mer väletablerat i Japan än vad det är här, även om våra spöken också är vita till följd av våra traditionellt vita liksvepningar. Att Samara har håret för ansiktet precis som Sadako är däremot en imitation utan motsvarighet i västerländsk kultur. En viktig skillnad mellan Sadako och blödande nunnan är dock att nunnan slutar vara en rastlös ande efter hennes kvarlevor tagits omhand medan Sadako/Samara på klassiskt japanskt vis aldrig går att göra tillfreds; asiatiskt agg är för evigt.

En sekvens i The Ring som är svårtolkad är när vatten som strömmar ut ur tv:n i stugan drar upp spikarna ur golvet så att tv:n till slut rasar ner och knuffar Rachel i brunnen. Brunnslocket stängs sedan av en osynlig kraft. Rachel har gjort en kopia och är fri från förbannelsen, så det är oklart varför detta inträffar. Samaras hämndlystnad upphör heller inte när de ser till att hennes kvarlevor tas omhand, så det kan inte bero på att hon vill bli hittad. Kanske är det ännu en för handlingen ovidkommande skrämseleffekt, där vi får känna hur Rachel är isolerad och sårbar i brunnens mörker precis som Samara var. Dock förstärker det intrycket av att förbannelsen är bruten när de hittat Samara och Rachel sedan fortfarande är vid liv efter sina sju dagar, så att överraskningen med Noahs död förblir en överraskning.

Ringen i The Ring är en symbol för ljusringen som bildas kring brunnslocket. Vid första anblick tolkade jag Ring:s titel som att den anspelade på samtalet som fås efter bandet setts, men efter att ha sett filmen några gånger tolkar jag det nu som att ”ringen” snarare syftar på förbannelsens cykliska natur. Brunnslocket är något visuellt (”Before you die, you see the ring”), så inte ens det fick den amerikanska publiken slippa få förklarat för sig. Avslutningsvis så sammanfattar Richards (2010) nyinspelningsfenomenet ganska bra: ”Generally, the slow-burn pacing of the Asian originals is sharply ramped up, combined with an increase in the number of scare-jolts administered to the audience [...] But more significantly, while Asian horror films are content to leave certain mysteries unexplained, or for the narratives and character motivations to retain a core of ambiguity, the remakes tend to add layers of exposition that attempt to rationalise – and thereby contain – their supernatural stories” (sid. 140). Ingenstans är detta tydligare än i exemplet med när Ring blev The Ring.

 

Referenser

Bush, L.C. (2001). Asian Horror Encyclopedia: Asian Horror Culture in Literature, Manga, & Folklore. Lincoln: iUniverse.com, Inc.

Choi, J., Wada-Marciano, M. (2009). Horror to the Extreme: Changing Boundaries in Asian Cinema. Hong Kong: Hong Kong University Press.

Davis, A. (1993). Jagad [Film]. USA: Warner Bros.

 

King. S. (1993). Dolores Claiborne (L. Olofsson, övers.). Malmö: Bra Böcker AB. (Originalarbete publicerat 1992).

 

Kinoshita, C. (2009). The Mummy Complex: Kurosawa Kiyoshi's Loft and J-horror. I J. Choi & M. Wada-Marciano (Red.), Horror to the Extreme: Changing Boundaries in Asian Cinema (s. 103- 122). Hong Kong: Hong Kong University Press.

 

Lewis, M.G. (1998). The Monk. London: Penguin. (Originalarbete publicerat 1796).

 

Lovecraft, H.P. (1927). The Colour out of Space [Elektronisk]. Hämtad 8 januari, 2012, från http://www.hplovecraft.com/writings/texts/fiction/cs.asp

Nakata, H. (1998). Ring [Film]. Japan: Toho Company Ltd.

 

Phillips, K.R. (2005). Projected Fears: Horror Films and American Culture. Westport: Greenwood Press.

Picard, M. (2009). Haunting Backgrounds: Transnationality and Intermediality in Japanese Survival Horror Video Games. I B. Perron (Red.), Horror Video Games: Essays on the Fusion of Fear and Play (s. 95-120). Jefferson: McFarland & Company, Inc.

 

Richards, A. (2010). Asian Horror. Manchester: Kamera Books.

Schwentke, R. (2005). Flightplan [Film]. USA: Touchstone Pictures, samt Imagine Entertainment.

 

Shyamalan, M.N. (1999). Sjätte sinnet [Film]. USA: Barry Mendel Productions, Hollywood Pictures, The Kennedy/Marshall Company, samt Spyglass Entertainment.

Verbinski, G. (2002). The Ring [Film]. USA: DreamWorks.

Wada-Marciano, M. (2009). J-horror: New Media's Impact on Contemporary Japanese Horror Cinema. I J. Choi & M. Wada-Marciano (Red.), Horror to the Extreme: Changing Boundaries in Asian Cinema (s. 15-38). Hong Kong: Hong Kong University Press.

 

 

 

Andra bloggar om: skräck, film, skräckfilm, j-horror, horror, ring, the ring, filmanalys, asien, remakes, kultur